春秋冬夏，中国人的“四时”美循环

　　春秋冬夏，四时的变化与轮回，如环之循，如轮之转，组成了中国人的四时之美。

　　有趣的是，春秋观念乃是早于四时观念的，道理也很简单，因为春种秋收嘛，春种是新年的开始，秋收是旧年的结束。商代与西周前期，一年只分春秋两时，后来衍生出夏冬，说一个春秋即一年。

　　古书当中常说春秋冬夏，所谓“制为四时，春秋冬夏”(《墨子·天志中》)，而不是按时节顺序的“春夏秋冬”，大概就是这个道理吧。因此，春秋并不是春夏秋冬的节略，因为春秋本身就代表一年两时而非四时，汉族人关于四时的明确划分，大约就是在西周末期，此后形成了春耕、夏耘、秋收、冬藏的时节节奏，诸如春夏秋“三时”说，也是指其中的一种过渡状态而已。

　　世界上最主要的时间观，大致两种，一种是线性时间(时间延展而勇往直前)，另一种则是轮回时间(轮回往复而永无休止)。主编《中国科学技术史》皇皇巨著的英国汉学家李约瑟认为，中国时间观仍以广义的线性为主、循环为辅，但其实二者仍是结合的。

　　从古至今，四季变换，中国人都在发出两种时间感喟：一面是对春秋冬夏循环不已的感喟，另一面则是对时光一去不复返的感喟。这是由于，“古代中国一方面存在循环史观，另一方面存在天地间万物去来、光阴一去不复返这种直线性时间的概念。天地(自然)是永远的，一直存在于那里。时间无始无终。但是，万物(所有个物)出现然后消失，人生不会反复。就连某年桃花园的春夜(时间线上的一刻)一旦逝去，就不会再回来。因此，那一刻= ‘现在’，非常宝贵”(加藤周一：《日本文化中的时间与空间》)。

　　这里所指的“桃花园”，乃是李白的那首《春夜宴从弟桃花园序》里面的时间意识，其中那句“天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”，恰恰说明直线性时间观在中国的存在。

　　中国人的诗词歌赋当中，充满了这种时间性的感叹，也就是一种中国人都懂的“春江花月夜”的存在感——“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……”

　　四时的美感，大概在中国人的审美世界里最为充盈。较早给四季赋诗的，有南朝乐府民歌《子夜四时歌》，收录在宋人郭茂倩编《乐府诗集》里，属“清商曲辞·吴声歌曲”，相传是晋代一名为“子夜”的女子所创制。现存75首，其中春歌20首、夏歌20首、秋歌18首、冬歌17首。

　　我们各举一例，以春、暑、秋、冬四字各为开头。

　　春歌：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。

　　夏歌：暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。

　　秋歌：秋夜凉风起，天高星月明。兰房竞妆饰，绮帐待双情。

　　冬歌：冬林叶落尽，逢春已复曜。葵藿生谷底，倾心不蒙照。

　　这种四时模式，不囿于中土，在整个东亚文化圈中皆有回响。最具美感的，我以为是日本女子清少纳言的《枕草子》的开篇：

　　“春，曙为最。逐渐转白的山顶，开始稍露光明，泛紫的细云轻飘其上。夏则夜。有月的时候自不待言，无月的暗夜，也有群萤交飞。若是下场雨什么的，那就更有情味了。秋则黄昏。夕日照耀，近映山际，乌鸦返巢，三只、四只、两只地飞过，平添感伤。又有时见雁影小小，列队飞过远空，尤饶风情。而况，日入以后，尚有风声虫鸣。冬则晨朝。降雪时不消说，有时霜色皑皑，即使无雪亦无霜，寒气凛冽，连忙生一盆火，搬运炭火跑过走廊，也挺合时宜；只可惜晌午时分，火盆里头炭木渐蒙白灰，便无甚可赏了。”

　　这番美的描述，将四季与一天的天气结合了起来，说春天曙时为最，夏天夜色最佳，秋天黄昏好，冬日则是晨朝为妙，并将欣赏天气的感受一并写出，微妙而准确。

　　东亚的画家们，无论是中、韩、日，最能感受到不同季节的天地之景。所谓“画山如真山，真山如画山；人皆爱真山，我独入画山”。北宋大画家郭熙在《林泉高致》当中的描述最为著名，所谓“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这是拟人化的描述；再如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，所说的是人面对春山、夏山、秋山、冬山时的感受。

　　在韩国教书的时候，在博物馆看到了朝鲜李朝时代大画家赵熙龙。韩国作为半岛三面环海，所以那里的画家更关注海山的四季变化，说得也相当绝妙，但显然是从郭熙四时山景那里转化出来的。赵熙龙认定，郭熙春夏秋冬四种山的论述，“此语一出，古今看山眼目，尽废矣。非深于画山之理，无以透到妙境也。余居海上，已二岁，阅尽四时之中，海山于他山，大有异焉。春山溟濛如烟，夏山沉郁如积，秋山沓拖如流，冬山炼冶如铁。此意，可赠画海山者，而不看海山，不知，虽看不得起意者，未能”。

　　大陆画家看春山如笑，半岛画家看春天的海山如烟；前者看夏山如滴，后者看海上的夏山如积；前者看秋山如妆，后者看海上的秋山如流；前者看冬山如睡，后者看海上的冬山如铁。

　　实际上，这是建基在最切身的观察之上的，比如春季海山往往被缭绕烟水所围绕，所以看似如烟，再如冬季海山被寒气侵蚀如僵硬的铸铁一般，所以看似如铁。我曾在冬天看中国最北方的海岛时，正有此感，只有曾看过冬日的海山的人，才会对那种色彩的浑厚感与质地的冰冻感记忆犹新。可惜，中土文明对于海景的探索，始终没有朝鲜半岛与日本孤岛那么深入。尽管赵熙龙屡屡感叹没有纵游中原山水，但是他对于海山的描摹可谓相当准确。

　　四季不仅是属于自然的，在东亚已经被生活化了，这就形成了所谓的四季文化。在日本的城市社会中，四季的这类“生活形式”至少出现在三个基本的半仪式化层面上：首先，以一年一次的仪式的形式出现。这些仪式经常有诸如辟邪、长寿、好运等护身的目的，在日本，很多谷物和动物都与神相关，被视为会给人带来福祉。

　　其次，对自然的文化利用在人际层面上起着向客人、朋友或社会上层人士打招呼的作用，在插花活动形成的交往里，会插上季节性的花或植物，并附上必要的诗歌、纸张和花朵，所有这些都与季节性的场合相匹配。

　　最后，自然作为一个公共的、社会认可的娱乐对象，在观赏樱花、秋月、秋叶和下雪的行为中得到了体现。比如著名的观赏樱花活动，在日本最早开始于奈良时期的贵族圈，在室町时期逐渐蔓延到平民社会，后来成为江户时期城市平民生活的一个组成部分。

　　总之，对于四季的审美感受，在整个东亚都是相当丰富的。这种四季美学发源于华夏大地，并影响到周边地区，三种文明在四季审美气质上基本是一致的。

　　(作者：刘悦笛，系中国社会科学院哲学所研究员、博士生导师)

　　来源：中国青年报